子部

醫學三字經

作者:无

《医学三字经》作者:(清)陈修园
作者简介:清朝著名医家陈念祖,字修园,少年家贫,半学儒,半学医,后考取举人,旅居京都为官,晚年抱病辞官,回归故里,讲学于长乐。陈氏著作宏广,内容广泛,由后人辑成《陈修园医书十六种》,对古典医籍的著述,尤其对普及医学知识,开拓中医教育方面作出较大的贡献。《医学三字经》为其晚年之作,全书分为医学源流、中风、虚痨.....妇人、小儿等二十四个部分。举凡病因病机、辩证治则、有效方药等,均予述及。并且以韵文编写,言简义赅,易读易记,是一本初学中医的良好入门书。

《医学三字经》是清代大医学家陈修园先生所著医学启蒙之作,以《内经》、仲景之书为根本,言简意赅,通俗而不离经旨。由此入门习医,可以不入歧途。我以为,此书不仅初学必读,而且是诊家必备,时时研习,常有心得。以诗赞之:医学启蒙三字经,清源正本圣心明。升堂捷径修园指,理法得来可顺行。

黄帝内经

作者:无

《黄帝内经》简称《内经》,是托名黄帝及其臣子岐伯、雷公、鬼臾区、伯高等论医之书。《黄帝内经》包括《灵枢》和《素问》两部分,各卷81篇,共80余万言。

《黄帝内经》的著作时代,至今尚无定论。从其内容看,非一人一时之作,但一般认为其主要内容是反映战国时期医学理论水平的,基本定稿时期应不晚于战国时期。当然,其中有些内容可能出于秦汉及六朝人之手。

《黄帝内经》所引古代医籍。有《上经》、《下经》、《揆度》、《阴阳》、《奇恒》、《经脉》《五色》、《脉经》等。说明在《内经》之前已有许多种医书流传於世。

经络与针灸,在《黄帝内经》中,居于主体地位,继承和发展了马王堆帛书《足臂十一脉灸经》、《阴阳十一脉灸经》、《脉法》、《阴阳脉死侯》和张家山汉简《脉书》,乃至扁鹊等的经络学说和针刺治疗经验,在针刺治疗上,不仅突破了上述帛简医书和《五十二病方》等只采取灸法的水平,同时也远比《史记·扁鹊传》记载的治疗经验更加具体和系统。在《黄帝内经》中,《灵枢》:经脉篇、经别、经筋,更加完整和系统地论述了经络学;《灵枢》:九针十二原、九针论等篇,论述了针刺器材的制备;《素问》:气穴、气府、骨空、水热穴等各篇,论述了腧穴分布;《灵枢》:九针十二原、邪客等各篇,论述了持针法则;《素问》:八正神明、离合真邪等各篇,论述了针刺的补泻方法;《灵枢》:诊要经终、禁例等各篇,论述了针刺禁忌等,以及各种疾病的针刺疗法。

阴阳五行学说被引入医学,最早是秦国医和,马王堆帛书《阴阳十一脉灸经》中的“病至则恶人与火,闻木音则惕然惊”,也反映了五行学说的内容,这段文字后来载入《灵枢·经脉篇》,《素问·脉解篇》说:“所谓甚则厥,恶人与火,闻木音则惕然而惊者,阳气与阴气相薄,水火相恶,故惕然而惊也。”说明阴阳五行学说,已被引入医学理论中。

《黄帝内经》撰成之初,在战国时代可能为《黄帝脉书》、《扁鹊脉书》等20余种单行本。西汉后期,刘向、刘歆父子校书,始由李柱国等校定为《黄帝内经》十八卷。到东汉初班固撰《汉书》时,这些医籍的传本仍被完整保存,而载于《汉书·艺文志》。东汉末张仲景撰《伤寒杂病论》、魏末皇甫谧撰《针灸甲乙经》时,《汉书·艺文志》的十八卷本《黄帝内经》传本即已不复存在,不仅被分割为《素问》、《九卷》或《针经》两书,而且“亦有所亡失”。

1、《灵枢》,亦称《九卷》、《针经》、《九灵》、《九墟》等。汉魏以后,由于长期抄传出现多种不同名称的传本,唐·王冰所引用古本《针经》传本佚文与古本《灵枢》传本佚文基本相同,说明为一共同的祖本,但与南宋史崧发现的《灵枢》传本(即现存《灵枢》传本)则不尽相同。史载北宋有高丽献《针经》镂版刊行,今无书可证。至南宋初期,《灵枢》和《针经》各种传本均失传。绍兴二十五年(1155),史崧将其家藏《灵枢》九卷八十一篇重新校正,扩展为二十四卷,附加音释,镂版刊行。至此,《灵枢》传本基本定型,取代各种传本,而一再印行,流传至今。

2、《素问》,在汉魂、六朝、隋唐各代皆有不同传本。为张仲景、王叔和、孙思邈、王焘等在其著作中所引用。主要有:(1)齐梁间(公元6世纪)全元起注本,是最早的注本,但当时其中的第六卷已亡佚,实际只有八卷。这个传本先后被唐·王冰、宋·林亿等所引用,至南宋以后失传。(2)唐、王冰注本,唐·宝应元年(762),王冰以全元起注本为底本注《素问》,将已亡佚的第七卷,以七篇“大论”补入,到北宋·嘉佑·治平(1057~1067)年间,设校正医书局,林亿等人在王冰注本的基础上进行校勘,定名为《重广补注黄帝内经素问》,雕版刊行,而定型。

《黄帝内经》的著成,标志着中国医学由经验医学上升为理论医学的新阶段。《黄帝内经》总结了战国以前的医学成就,并为战国以后的中国医学发展提供了理论指导。在整体观、矛盾观、经络学、脏象学、病因病机学、养生和预防医学以及诊断治疗原则等各方面,都为中医学奠定了理论基础,具有深远影响。历代著名医家在理论和实践方面的创新和建树,大多与《黄帝内经》有着密切的渊源关系。

《黄帝内经》的著成,不仅在中国受到历代医家的广泛推崇,即使在国外的影响也不容低估。日本、朝鲜等国都曾把《黄帝内经》列为医生必读课本,而部分内容还先后被译成英、法、德等国文字,在世界上流传。近年来一些欧美国家的针灸组织也把《黄帝内经》列为针灸师的必读参考书。

书法论

作者:沈尹默

引言

我国自来法书与名画并称,千百年来,人无异议,法书是艺术的一种,已有定评,本文不更论列。本文所论述的只有三端:一.笔法,二.笔势,三.笔意。

一向无论是书家的法书,或者是一般群众所写的字,都是使用毛笔的。自使用铅笔和钢笔以后,有人便发生了这样的看法,用毛笔写字,实在不如用铅笔和钢笔来得方便,尤其是自来水笔通行了,毛笔不久一定会被人们废弃掉的;凡是关于用毛笔的一切讲究,自然都是用不着的,不消说是多余的事,也是一桩极其不合时宜的事。这样看法对吗?就日常应用来说是对的,但是也只对了一半,他们没有从全面来考虑这件事。中国的字,不单是有他的实用性一方面,而且还有它艺术性一方面呢。中国法书所以具有艺术性,这跟采用柔性的毛笔写字有很大的关系。

字的点画,等于画的线条。线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出之,才能表现出多样而一致的和谐情调,再加上各种颜色烘染,就可一曲尽物象。字是用笔蘸上一色墨,由指执笔,由腕运笔,起倒使转不定而写成的,不是平拖涂抹就的,其中必须有微妙不断的变化,才能显现出圆活妍润的色彩,正如古人所说“戈戟銛锐可畏,物象生动可奇”,字要有那样可畏可奇的生动意态,除了使用毛笔,其他各种笔,是很难奏功的。因此,要论书法,就必须先讲用笔。实际上是这样,不知道用笔,也就无从研究书法。用笔须有法度,故第一论笔法。笔法精通了,然后笔的运用才能自由,无施不可。第二进而论笔势。形势已得,必须进一步体会其神意,形神俱妙,才能尽笔墨的能事,故最后论笔意。其他有关笔墨的琐闻,以及历来书法评论之评论,则以余论尽之。

一.笔法

笔法是写字点画用笔的方法,是人们在长期的写字中发现的。由于人的手腕生理能够合理的动作和所用工具能够相适应的发挥作用,两种条件相结合,才自然地形成,而在字体上生动地表现出来。但是,它不知道经过了几多岁月,费去了几何人仔细传习的精力,才被总结出来。因之,它就成为书家所公认的规律,即所谓笔法。这样的规律,只有遵循着它去做,书学才有成就和发展的可能。我现在随便举几个习知的例子来说明一切规律的性能和其重要意义。

你拿人类的语言来说吧,大家知道,不是先有人所制定好了的成套语法,然后人们才开口学着说话,恰恰相反,语法是从人类语言由简单到复杂的发展过程中,逐渐演变改进积累而成的,它分明是存在于语言本身中,由人们发现了,抽绎出来,灵活的依照着去应用,自然而然地加工,为人们所公认,就称之为语法。因为有了语法,人们运用语言的技术,获得了不断的进步,能比前人更好的组织日益丰富的词汇,来正确表达日益繁复的思想。 再就旧体诗中的律诗来看,齐梁以来的诗人,把古代诗中读起来平仄声字配合得最为协调的句子,即是律句,如古诗中“青青河畔草”(三平两仄),“识曲听其真”(三仄两平),“极宴娱心意”(两仄两平一仄),“新声妙入神”(两平两仄一平)等句(五言八句近体诗,只采用这样四种平仄生字配搭而成的谐和律句,七言准此,后起的近体诗,区别于古体诗就是着重于用合律的句子组成的这一点,因谓之律诗),选择出来,组织成为当时的新体诗,但还不能够象新体诗那样平仄相对,通体协调。就是这样从初唐四杰(王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王)、宋之问、沈佺期、杜审言诸人,一自到杜甫,差不多经过了一个世纪,才完成了近体诗的组织形式工作。齐梁时只做到了本句合律,下句和上句往往不粘;四杰则每联做到平仄相对了,而下联和上联往往不粘;沈宋以后,才有通体平仄相对相粘的律诗。所谓律诗之律,自有五言诗以来,就在它的本身中自在地存在着,经过了后人的发现采用,奉为规矩,因而旧体诗得到了一个新的发展。

以上所举的例子,语言、律诗的成就和发展,显而易见是依照着它各自的规律去做才得到了的成绩。其实,宇宙间的一切事物,无论是自然的、社会的或者是思维的,都各有其客观存在的规律,这是已经被现代科学实践所证明了的。规律既然是客观存在的,那么,人们就无法任意改变它,只能认识了它之后,很好的掌握住它,才能做好一切要做的事情,才能达到预期的目的。所以不懂得应用写字规律的人,就无法写好字;即便有些心得,写字时偶然与法度暗合,但还不能称之为书法家。宋代钱若水曾经这样说过:“古之善书,往往不知笔法。”的确有这样的事。

要说明笔法,必须首先说明写字所用的工具-毛笔的构造和使用方法,这是不能忽略的事。毛笔的制作形式,我们是熟悉的,笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋,周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作,是为使笔头中间便于含墨,笔锋在点画中行动时,墨水会随着在他所行动的地方顺着尖头流注下去,不会偏上偏下,偏左偏右,而是均匀渗开,四面俱到。这样形成的点画,自然不会有上重下轻,上轻下重,左重右轻,左轻右重等等偏向的毛病,就做到了书家所一致主张的“笔笔中锋”。笔笔中锋,点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书,结构短长疏密,笔画肥瘦方圆,往往因人而异,而不能不相同的,就是“笔笔中锋”。由此知道,“中锋”乃是书法中的根本方法,必当遵守的笔法。黄山谷曾经称道:“王氏书法以为‘如锥画沙’,‘如印印泥’盖言锋藏笔中,意在笔前耳。.....要之,右军二言,群言之长也。”而颜清臣则以“屋漏痕”譬喻“中锋”更为显明确切。所以赵松雪也这样说过:书法以用笔为上,而结字亦须用功,盖结字因时相传,用笔千古不易。”但是每一点画都要把笔锋放在中间行动,却不是一件很容易做到的事,如果要这样做,首先要练习执笔和运腕。(注:以我之愚见,“笔笔中锋”犹如武术中的“枪挑一条线”,无论执笔时笔杆在何方向,笔尖与纸面接触的一刹那都是垂直的。以上意见,仅供参考。)

笔头即使是用兔和鼠狼等类硬毛来做,比起铅笔、炭笔来,总归是柔软的。柔软的笔头,使用时,很不容易把握住他,从头到尾使尖锋都在画中行而一丝不走,那么,就得想一想,用什么方法来使用这样的工具,才可以使笔锋随时随处都在点画当中呢?在这里,人们就来利用手臂的生理作用,用腕去把将要走出中线的笔锋运之使它回到当中的地位。所以向来书家都要讲运腕。但是单讲运腕是不够的,因为先要使这管笔,能听腕的指挥,才能每次把将要离开中线的笔锋,不差毫厘地运回当中去;若果腕只顾运它的,而笔管却是没有被五指握住,动摇而不稳定,那就无法如腕的意,腕要运它向上,它或许偏向了下,要运它向左,它或许偏向了右。照这种情况看来,就非先讲执笔法不可。执笔稳定了,腕运能够奏功,腕运能够奏功,才能达到“笔笔中锋”的目的,那才不但真能懂得笔法,而且可以在实际上运用笔法。

书家对于执笔法,向来有种种不同的主张,我只承认其中一种是对的,因为它是合理的,那就是由二王传下来,经唐朝陆希声所阐明的:擫、押、钩、格、抵五字法。

笔管是由五个手指把握住的,每一个指都各有他的用场,前人用擫、押、钩、格、抵五个字分别说明它,是很有意义的。五个指各自照着这五个字所含的意义去做,才能把笔管捉稳,才好去运用,我现在来分别着把五个字的意义申说一下:

擫字是说明大指的用场的。用大指肚子出力紧贴笔管的内方;好比吹笛子时,用指擫住笛孔一样,但是要斜而仰一点,所以用这个字说明它。

押字是说明食指的用场的。押字有约束的意思。用食指第一节斜而俯的出力贴在笔管外方,和大指内外相当,配合起来,把笔管约束住。这样一来,笔管是已经捉稳了,但还得利用其他三指来帮助它们完成执笔任务。

钩字是说明中指的用场的。大指、食指已经将笔管捉住了,于是再用中指的第一、第二两节弯曲如钩的钩着笔管外面。

格字是说明无明指的用场的。格取挡住的意思,又有用“揭”字的,揭是不但挡住了而且还用力向外推着的意思。无名指用甲骨之际紧贴着笔管,用力把中指钩向内的笔管挡住,而且向外推着。

抵字是说明小指的用场的。抵取垫着、托着的意思。因为无名指力量小,不能单独挡住和推着中指的钩,还得要小指来衬托在它的下面,去加一把劲,才能起作用。

五个指就这样结合在一起,笔管就被它们包裹得很紧。除小指是贴在无名指下面,其余四个指都要实实在在地贴住笔管。

以上所说,是执笔的唯一方法,能够照这样做到,可以说是已经打下了写字的基础,站稳了第一步。 指法讲过了,再来讲腕法。黄山谷《学书论》所说的“腕随己左右”,就是说“运腕”。讲到运腕,就得连带着讲全臂所起的作用。我们明白,执笔是手指的职司,运是手腕的职司,两者必须很好地互相结合起来,才能完成用笔的任务。照着五字法执笔,手掌中心自然会虚着,这样就做到了“指实掌虚”的规定。掌不但要虚,还得竖起来。掌能竖起,腕才能平;腕平;肘才能自然而然地竖起,肘腕并起,腕才能够灵活运用。肘总比腕要悬得高一些。腕却只要离案面一指高低就行,甚至于再低一些也无妨。但是,不能将竖起来的手掌跟部两个骨尖同时平向着案面,只须要将两个骨尖之一,换来换去地交替着与案面相切进。因之提笔不必过高,过高了徒然多费气力,于用笔不会增加多少好处,或许因吃力而反有坏处。这样用笔是合于手臂生理条件的。写字和打太极拳有相通的地方,打拳时要抬肘松肩,若不松肩,全臂就会受到牵制,不能灵活往来。提笔过高,全臂一定也要抬高,臂肘抬高,肩必耸起,关节紧接,运用起来,自然就不够灵活了。

前人把悬肘悬腕分开来讲,主张小字只须悬腕,大字才用悬肘。其实,肘不悬起,就等于不曾悬腕,因为肘搁在案上,腕即使悬着,也不能随己左右地灵活应用,这是显而易见的事情。至于有主张以左手垫在右腕下面写字,叫做枕腕,那妨碍更大,不可采用。

以上所讲的指法、腕法,写四分以至五六寸大小的字是最适合的,过大了的字,就不可死守这个执笔法则,即便用掌握住管来写,也无不可。

前人往往说行笔,这个“行”字,用来形容笔毫的动作是很妙的。笔毫在点画中移动,好比人在路上行走一样;人行路时,两脚必然一起一落;笔毫在点画中移动,也得要一起一落才行。落就是将笔锋按到纸上去,起就是将笔锋提开来,这正是腕的唯一工作。但“提”和“按”必须随时随处结合着,才按便提,才提便按,才会发生笔锋永远居中的作用。正如行路,脚才踏下,便须抬起,才抬起行,又要踏下,如此动作,不得停止。 在这里就说明了一个道理:笔画是不能平拖着过去的。因为平拖着过去,好象在沙盘上用竹筷画字一样,是没有粗细浅深的。没有粗细浅深,也就没有什么表情可言。法书却是有多式多样的表情的。米元章说“笔贵圆”,又说“笔有八面”,黄山谷称欧阳率更〔鄱阳帖〕“用笔妙于起倒”(这是提和按的妙用)。这正是和作画要在平面上表现出立体来的意义相同。字必须能够写到不是平躺在纸上,而呈现出飞动神情,才可以称为法书。

再说,转换处更须要懂得提和按,笔锋才能顺利地换转了再放到适当的中间去,不致于扭起来。锋若果和副毫扭在一起,便失掉了锋的用场,也就不能做到“万毫齐力,平铺纸上。”那么,毛笔的长处便无法发展出来,不会利用它的长处,那就不算写字,等于乱涂瞎抹罢了。

我国文字产生以后,曾经经过几次大的字体的变改,笔画结构逐步简化,甲骨文、金文发展为小篆,再发展为八分,由此而隶而章草而楷而行。分隶通行于汉代,魏晋有钟繇、王羲之隶书“各造其极”(唐张怀瓘《书断》)钟王正书和今楷一样,不过结体略古拙些,所以有人把楷书又叫做今隶。唐朝韩方明说:“八法起于隶字之始传于崔子玉、历钟、王至永禅师。”我们现在学习书法的人,首先必须讲明八法。在这里可以明白一桩事情:字的形体演变,虽然一次比一次简化得多,但是笔的用法却加繁了些,楷书比之分隶较为复杂,比之篆书那就更觉复杂多了。

字是由点画构成的,八法就是八种点画的写法。唐朝卢肇说:“永字八法,乃点画尔。”这话很对。前人因为构成字形之八种点画,大略具备于“永”字中,便用它来代替了概括的说明,而且使人容易记住。其实字的点画,不止八种,所以《翰林禁经》曾经这样说过“古人用笔之术”,多于永字取法,以其八法之势,能通一切字也。”山谷亦不甚赞同永字八法之说,故于题《绛本法帖》云:“承学之人,更用《兰亭》永字,以开字中眼目,能使学家多拘忌,成一种俗气。”但是自来论书法者,首推永字八法,今姑从旧习,略记于此,我以为八法只是八种笔势,当于《笔势》篇中详之。



二.笔势

笔法是任何一种点画都要运用着它,即所谓“笔笔中锋”,是必须共守的根本方法,笔势乃是一种单行规则,是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。二者本来是有区别的。但是前人往往把“势”也当做“法”来看待,使人认识淆乱,无所适从。比如南齐张融,善草书,常自美其能。萧道成(齐高帝)尝对他说:“卿书殊有骨力,但恨无二王法。”他回答说:“非恨臣无二王法,亦恨二王无臣法。”又如米元章说:“字有八面,唯尚真楷见之,大小各自有分,智永有八面,已少钟法,丁道护、欧、虞,笔始匀,古法亡矣。”以上所引萧道成的话,实在是嫌张融的字有骨力,无丰神。二王法书,精研体势,变古适今,即雄强,又妩媚,张融在这点上,他的笔势或者是与二王不类,并不是笔法不合。米元章所说的“智永有八面,已少钟法”,这个“法”字,也是指笔势而言。智永是传钟、王笔法的人,岂有不合笔法之理,自然是体势不同罢了,这是极其显明易晓的事情。笔势是在笔法的基础上发展起来的,不过因时代和人的性情而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同,不象笔法那样一致而不可变易。因此必须把“法”和“势”二者区分开来理会,然后对于前人论书的言语,才能弄清楚他们讲的是什么,不致于迷惑而无所适从。

用笔之法既明,就要讲结字。结字不外八种点画的布置。前人说明“八法”的文字甚多,不是过于简略,就是繁芜难晓,现在且采取两篇,以明要义。《禁经》云:

八法起于隶字之始,自崔、张、钟、王传授所用,该于万字,墨道之最不可不明也。隋僧智永发其旨趣,授于虞秘监世南,自兹传授遂广彰焉。李阳冰云,昔逸少攻书多载,十五年偏攻永字,以其备八法之势,能通一切字也。八法者,永字八画是矣。

一.点为策。
二.横为勒。
三.竖为努。
四.挑为趯。
五.左上为策。
六.左下为掠。
七.右上为啄。
八.右下为磔。
(因无法将“永”字拆分开来,故无八画图示,此致歉意。)

“侧”不得平其笔,当侧笔就右之;“勒”不得卧其笔,中高两头下,以笔心压之;“努”不宜直其笔,直则无力,立笔左偃而下,最须有力,须发势而卷笔,若折骨而争力;“趯”须蹲锋得势而出,出则暗收,又云,前画卷则敛心而出之;“策”须斫笔背发而仰收,则背斫仰策也,两头高,中以笔心举之;“掠”者拂掠须讯,其锋左出而欲利,又云,微曲而下,笔心至卷处;“啄”者如禽之啄物也,立笔下罨,须疾为胜,又云,卧笔疾罨右出;“磔”者不徐不疾,战行,欲卷,复驻而去之,又云,立笔战行,翻笔转下而出笔磔之。

勘误:上段倒数第三行中的“立”字应为走之底上一个历字,因输入法中无此字,新华字典里也未查到,故上传了一个错字,特此致歉。

掠就是撇,磔又叫做波,就是捺.包世臣解释得更为详明,摘录如下:

夫作点势,在篆皆圆笔,在分皆平笔,既变为隶,圆平之笔,体势不相入,故示其法曰侧也。平横为勒者,言作平横,必勒其笔,逆锋落字,卷(这个字不甚妥当,我以为应该用铺字)毫右行,缓去急回,盖勒字之义,强抑力制,愈收愈紧,又分书横画多不收锋,云勒者,示画之必收锋也。后人为横画,顺笔平过,失其法矣。直为努者,谓作直画,必笔管逆向上,笔尖亦逆向上,平锋着纸,尽力下行,有引弩两端皆逆之势,故名努也。钩为趯者,如人之趯脚,其力初不在脚,猝然引起,而全力遂注脚尖,故钩未断不可作飘势挫锋,有失趯之义也。仰画为策者,如以策(马鞭子)策马,用力在策本,得力在策末,着马即起也,后人仰笔横策,多尖锋上拂,是策末未着马也,又有顺压不复仰卷(我以为应当用趯字),是策既着马而末不起,其策不警也。长撇为掠着,谓用努法,下引左行,而展笔如掠,后人撇端多尖颖斜拂,是当展而反敛,非掠之义,故其字飘浮无力也。短撇为啄者,如鸟啄也。捺为磔者,勒笔右行,铺平笔锋,尽力开散而急发也,后人或尚兰叶之势,波尽处犹袅娜再三,斯可笑矣。

包氏这个说明,比前人好得多,但他是主张转指的,所以往往喜用卷笔裹锋等字样,特为指出,以免疑惑。

此外,宋朝姜蘷《续书谱》也有一段文字,可以补充上文所未备:

真书用笔,自有八法,我尝采古人之字,列之为图,今略言其指。点者,字之眉目,全籍顾盼精神,有向有背,随字异形;横、直画者,字之体骨,欲其坚正匀净,有起有止,所贵长短合宜,结束坚实;撇、捺者,字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼翼、鸟翅,有翩翩自得之状;挑、竖钩者,字之步履,欲其沈(音沉)着,或长,或短,或向下,或向右,或向左,或轻出而稍斜,或随衄(顿)而峻发,各随字之用处;转、折者,方圆之法,真多用折,草多用转。折欲少驻,驻则有力;转不欲滞,滞则不遒。然而真以转而后遒,草以折而后劲,不可不知也。悬针者,笔欲极正,自上而下,端若引绳;若垂而复缩,谓之垂露。故翟伯寿问于米老曰:“书法当如何?”米老曰“无垂不缩,无往不收。”此必至精至熟,然后能之。古人遗墨,得其一点一画,皆昭然绝异者,以其用笔精妙故也。大令以来,用笔多尖,一字之间,长短相补,斜正相往,肥瘦相混,求妍媚于成体之后,至于今尤甚焉。

注:撇、捺、挑、竖钩四者,沈先生画的是图案,我无法绘出,故以文字代替。

《艺苑菁华》载有后汉蔡邕《九势》一篇,虽不能明其必出于伯喈之手,但是足与前说相参证。

除了八种点画之外,最紧要的就是“戈法”,从来书家都认为这是难写的一种笔画。唐太宗起初不能很好的作“戈”,后来刻意从虞世南所作的“戈”法学习,才写好了。他在《笔法论》中说:“为戈必润,贵迟疑而右顾;为环必卸,贵蹙锋而缓转。”“环”大概指“竖弯钩”、“横折钩”等笔画说的。

笔势之论,大略如此。

注:“竖弯钩”、“横折钩”原是笔画,我以文字代替。

三.笔意我们知道,要离开笔法和笔势去讲究笔意,是不可能的一件事情.从结字整体上看来,笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的;笔意又是在笔势进一步互相联系、活动往来的基础上显现出来的,三者都具备在一体中,才能称之为书法。 我国文字是从象形的图画发展起来的.。象形记事的图画文字即取法于星云、山川、草木、兽蹄、鸟迹各种形象而成的。因此,字的造形虽然是在纸上,而它的神情、意趣,却与纸墨以外的自然环境中的一切动态,有自然相契合的妙用。现在把颜真卿和张旭关与钟繇书法十二意的问答引述于下,作为笔意的说明。 钟繇书法十二意是:“平谓横也,直谓纵也,均谓间也,密谓际也,锋谓短也,力谓体也,轻谓屈也,决谓牵掣也,补谓不足也,损谓有余也,巧谓布置也,称谓大小也。

颜真卿张长史笔法十二意是:

长史乃曰:“夫平谓横,子知之乎?”仆思以对曰:“尝闻长史每令为一平画,皆须纵横有象,此岂非其谓乎?”长史乃笑曰:“然”。

又曰:“夫直谓纵,子知之乎?”曰:“岂不谓直者必纵之,不令邪曲之谓乎?”长史曰:“然”。

又曰:“均谓间,子知之乎?”曰:“尝蒙示以间不容光之谓乎?”长史曰:“然”。

又曰:“密谓际,子知之乎?”曰:“岂不谓筑锋下笔,皆令完成,不令其疏之谓乎”长史曰:“然”。

又曰:“锋谓末,子知之乎?”曰:“岂不谓末以成画,使其锋健之谓乎?”长史曰:“然”。 又曰:“力谓骨体,子知之乎?”曰:“岂不谓立笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎?”长史曰:“然”。
注:上文中的“立”字应为走之底上一个历字。 又曰:“轻谓曲折,子知之乎?”曰:“岂不谓钩笔转角,折锋轻过,亦谓转角为暗过之谓乎?”长史曰:“然”。 又曰:“决谓牵掣,子知之乎?”曰:“岂不谓牵掣为撇,决意挫锋,使不能怯滞,令险峻而成,以谓之决乎?”长史曰:“然”。

又曰:“补谓不足,子知之乎?”曰:“尝闻于长史,岂不谓结构点画或有失趣者,则以别画旁救之谓乎?”长史曰:“然”。

又曰:“损谓有余,子知之乎?”曰:“尝蒙所授,岂不谓趣长笔短,常使意气有余,画若不足之谓乎?”长史曰:“然”。

又曰:“巧谓布置,子知之乎?”曰:“岂不谓欲书先预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势,使之谓巧乎?”长史曰:“然”。

又曰:“称谓大小,子知之乎?”曰:“尝蒙教授,岂不谓大字促之令小,小字展之使大,兼令茂密,所以为称乎?”长史曰:“然,子言颇近之矣。...... 倘着巧思,思过半矣。工若精勤,自当妙笔。”

曰:“幸蒙长史传授笔法,敢问工书之妙,如何得齐于古人?”

论书

作者:释亚栖

释亚栖,晚唐书法家。洛阳(今之洛阳城东,洛水北岸)人。生平事迹不详。《宣和书谱》云:“喜作字,得张颠笔意,自谓吾书不大不小,得其中道,若飞鸟出林,惊蛇入草。”

《葆光禄》曰:、“亚栖书骨气不及誊光,而遒媚过之,二人俱应制,其踪海内旨盛。”李日华《六研斋二笔》云:“亚栖书开元寺壁,笔势浓郁,古帖有之,亦是晚唐奇迹。”

《论书》一篇,强调推陈出新,“若执法不变,纵能入石三分,亦被号为书奴。”这个观点,无疑是正确的。





凡书通即变。王变白云体,欧变右军体,柳变欧阳体,永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等,并得书中法,后皆自变其体,以传后世,俱得垂名,若执法不变,纵能入石三分,亦被号为书奴,终非自立之体。是书家之大要。

书旨述

作者:虞世南

客有通元先生,好求古迹,为余知书启之发源,审以臧否。曰:“余不敏,何足以知之。今率以见闻,随纪年代,考究兴亡,其可为元龟者,举而叙之。古者画卦立象,造字设教。爱置形象,肇乎仓史。仰观俯察,鸟迹垂文。至于唐、虞,焕乎文章,畅于夏、殷,备乎秦、汉。洎周宣王史史籀,循科斗之书,采仓颉古文,综其遗美,别署新意,号曰籀文,或谓大篆。秦丞相李斯,改省籀文,适时简要,号曰小篆,善而行之。其仓颉象形,传诸典策,世绝其迹,无得而称。其籀文、小篆,自周、秦以来,犹如参用,未之废黜。或刻以符玺,或铭于鼎钟,或书之旌钺,往往人间时有见者。夫言篆者,传也。书者,如也。述事契誓者也。字者,孳也,孳乳浸多者也。而根之所由,其来远矣。”

先生曰:“古文籀篆,曲尽而知之,愧无隐焉。隶、草攸止,今则未闻,愿以发明,用祛昏惑。”曰:“至若程邈隶体,因此罪隶,以名其书,朴略微奥,而历祀增损,亟以湮沦。而淳、喜之流,亦称传习,首变其法,巧拙相沿,未之超绝。史游制于急就,创立草藁,而不之能;崔、杜析理,虽则丰研,润色之中,失于简约。伯英重以省繁,饰之銛利,加之奋逸,时言草圣,首出常伦。钟太傅师资德升,驰骛曹、蔡,仿学而致一体,真楷独得精研。而前辈数贤,递相矛盾,事则恭守无舍,义则尚有理疵,未分贤明,失之断割。逮乎王廙、王洽、逸少、子敬,剖析前古,无所不工。八体六文,心揆其理;俯拾众美,会兹简易;制成今体,乃穷奥旨。”

先生曰:“放戏!三才审位,日月烛明,固资异人,一敷而化,不然者何以臻妙!无相夺伦,父子联联,轨范后昆。”先生曰:“书法玄微,其难品绘,今之优劣,神用无方,小学疑迷,惕然将寤。而旨述之义,其闻乎?”曰:“无让繁词,敢以终序。”

送高闲上人序

作者:韩愈

苟可以寓其巧智,使机应于心,不挫于气,则神完而守固,虽外物至,不胶于心。尧、舜、禹、汤治天下,养叔治射,庖丁治牛,师旷治音声,扁鹊治病,僚之于丸,秋之于奕,伯伦之于酒,乐之终身不厌,奚暇外慕?夫外慕徙业者,皆不造其堂,不哜其胾者也。 往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼、草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。今闲之于草书,有旭之心哉!不得其心而逐其迹,未见其能旭也。为旭有道,利害必明,无遗锱铢,情炎于中,利欲斗进,有得有丧,勃然不释,然后一决于书,而后旭可几也。 今闲师浮屠氏,一死生,解外胶。是其为心,必泊然无所起,其于世,必淡然无所嗜。泊与淡相遭,颓堕委靡,溃败不可收拾,则其于书得无象之然乎!然吾闻浮屠人善幻,多技能,闲如通其术,则吾不能知矣。


[评点]
韩愈对张旭的狂草创作作了完整而系统的考察,得出他是以情感为核心的表现过程的结论,从而揭示了狂草创作艺术思维模式:情感——书法,物象——情感——书法。这在当时是对狂草艺术本质一个弃旧立新、由表及里的深层探索。正是韩愈此说剔除了张旭书法中的庸俗性一面,其精神实质被大大宣扬,因此,张旭的书法在后代更受推崇。

韩氏站在儒家积极入世的功利主义立场上肯定了张旭的书法,并对释家的高闲书法问难。在他看来,一个“四大皆空",一心出世的和尚不具备“利害必明”、“利欲斗进"的条件,一切归于淡泊就不可能产生激情,没有激情,任凭高闲怎样纵横挥扫,也将只有空洞的形式,而无真苦、真乐、真泪的精神内容,也就无所谓书了。这种不加掩饰的儒家功利主义的艺术观,虽然有其正确的一面,但以为“入世”才有“情"、“出世”则无“情”,这就把“情感”理解得太片面了。

训蒙骈句

作者:司守谦

  《训蒙骈句》,明代司守谦撰。司守谦,字益甫,明代宣化里人。能文,不幸早夭,诗文散佚,仅此篇存世。

  骈句,即骈偶句,即对仗句。两马并驾为骈,二人并处为偶,意谓两两相对。古时宫中卫队行列月仗(仪仗),仪仗两两相对,故卞偶亦称对仗。以偶句为主构成字数相等的上下联,上下联词语相对,平仄相对。用这种形式的四六句写成的文章,晚唐时乘作“四六”,宋明沿用,至清改称骈体。对童蒙进行骈句训练,为作文作诗建立根基。  《训蒙骈句》按韵部顺次,由三言、四言、五言、七言、十一言的五对骈句组成一段,每韵三段。

  此书与《声律启蒙》、《笠翁对韵》当可为吟诗作对之基,爱好诗文者,若熟而能诵,必大利于笔。

公孙龙子

作者:公孙龙

  《公孙龙子》是战国(公元前475~公元前221年)后期名家代表人物公孙龙的著作,《汉书。艺文志》中收录了《公孙龙子》十四篇,但现在只保存下来了六篇。第一篇《迹府》也是后人搜集的有关他的事迹,其他五篇基本上可以肯定是公孙龙所作。作为名家的代表人物,他以“白马非马”论和“离坚白”而著名,他的这些思想分别见于《白马非马论》和《坚白论》中,这是公孙龙名辨思想的核心内容。在《公孙龙子》一书中,公孙龙主要研究了概念的内涵和外延,以及事物的共性和个性所具有的内在矛盾,他的特点就是夸大这种矛盾,并否认两者的统一,所以最后得出违背常理的结论。即白马不是普通所说的马,颜色中的白色和质地的坚硬他也人为地分裂开来论述。

  另外,在《指物论》中他还着重论述了指与物的关系。“指”即事物的概念或名称,“物”是具体的事物,它们的关系也就是物质与意识的关系,《通变论》则论述了对运动变化的看法,《名实论》讨论名与实的关系。上述的五篇组成了一个完整的学说体系。

  《公孙龙子》的注释本,有宋朝人谢希深的注本,以及清朝陈澧的《公孙龙子注》,近代陈柱的《公孙龙子集解》,王启湘的《公孙龙子校诠》也可以参考。

月波洞中记

作者:无

  《月波洞中记》二卷,案《月波洞中记》见于宋郑樵《通志。艺文略》者一卷。称老君记于太白山月波洞,凡九篇。晁公武《读书志》亦载此书一卷,序称唐任逍遥得之于太白山月波洞石壁上,凡九篇相形术也,与《艺大略》所记并合。《宋史。艺大志》载《月波洞中龟鉴》一卷,又《月波洞中记》上卷,皆无撰人姓氏。其为一书异名,抑或两本别行,已无可考。自来术家亦罕有征引,惟《永乐大典》所载尚存。核其体例,盖犹据宋时刊本录入。并有原序一篇,称老君题在太白山鸿灵溪月波洞中七星南龛石壁间。其说与《艺文略》相符,而序中不及任逍遥之名,则亦非晁氏所见之旧矣。序末又题赤乌二十年七月二十三日。案相术自《左传》已载,而序中乃独称钟、吕二真人。钟离权主于汉代,其事已属渺茫。吕则唐之洞宾,传记凿然。何由三国时人得以预知其名姓?且赤乌纪号尽十三年,又安得有二十年?明为不学之徒依托附会,其妄殆不足与辨。特以其所论相法,视后来俗本较为精晰,当必有所传授。篇目自仙济至玉枕九章,其词亦颇古奥。责即郑樵、晁公武所言之九篇,疑原本实止于此。故诸家著录皆称一卷,九篇以下或为后人所附益,未可知也。然相传已久,今亦不复删汰。以篇页稍多,析为二卷,似便循览,且微示原本与续入之别焉。

针邪密要

作者:无

凡男妇或歌或笑,或哭或吟,或多言,或久默,或朝夕嗔胀,或昼夜妄行,或口眼俱斜,或披头跣足,或裸形露体,或桑见神鬼,如此之类,乃飞虫精灵,妖孽狂鬼,百邪侵害也。欲治之时,先要 愉悦:谓病家敬信医人,医人诚心疗治。两相喜悦,邪鬼方除。若主恶砭石,不可以言治,医贪货财,不足以言德。

书符:先用朱砂书太乙灵符一道,一道烧灰酒调,病人服,一道贴于病人房内。书符时,念小天罡咒。

念咒:先取气一口,次念天罡大神,日月常轮,上朝金阙,下覆昆仑,贪狼巨门,禄存文曲,廉真武曲,破军辅弼,大周天界,细入微尘,玄黄正气,速赴我身,所有凶神恶煞,速赴我魁之下,母动母作,急急如律令。

定神:谓医与病人,各正自已之神。神不定勿刺,神已定可施。

正色:谓持针之际,目无邪视,心无外想,手如握虎,势若擒龙。 祷神:谓临针之时,闭目存想一会针法,心思神农黄帝,孙韦真人,俨然在前,密言从吾针后,病不许复。乃掐穴咒曰:大哉乾元,威统神天,金针到处,万病如拈,吾奉太上老君,急急如律令。 咒针:谓下手入针时,呵气一口于穴上,默存心火烧过,用力徐徐插入,乃咒曰:布气玄真,万病不侵,经络接积,龙降虎升,阴阳妙道,插入神针,针天须要开,针地定教裂,针山须使崩,针海还应竭,针人疾即安,针鬼悉馘灭。吾奉太上老君,急急如律令摄。

又咒曰:手提金鞭倒骑牛,唱得黄河水倒流,一口吸尽川江水,运动人身血脉流,南斗六星,北斗七星。太上老君,急急如律令。

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