小独笛：佤族竖吹乐器。佤语称“瓦格洛”、“蔚利”或“住”。广泛流行于云南西盟、沧源、孟连、澜沧等佤族聚居地区。

简介

小独笛是佤族竖吹乐器，与侗笛相似，广泛流行于云南西盟、沧源、孟连、澜沧等佤族聚居地区。

小独笛：佤族竖吹乐器。佤语称“瓦格洛”、“蔚利”或“住”。广泛流行于云南西盟、沧源、孟连、澜沧等佤族聚居地区。

小独笛外观侗笛很相似，管身竹制，全长约30厘米。制作方法也类似侗笛，管的上端为吹口，在吹口处顺竹统劈一小口，两侧各垫一薄竹片(头大尾小)，中间形成一个长方形吹孔。吹孔下部切一斜口，在正面近吹孔处开一椭圆形音孔。吹口内侧呈弧形，设有笛塞。管身正面开有4 个按音孔，可发出5 个音。各地瓦格洛规格不一，音高不同，常用bB、bA调两种。

吹奏时，下唇堵住管口，嘴含吹口吹气，用左、右手食指、中指按孔，音色较浑厚。旧时常在丧事时吹奏，现在也常在劳动、走路、串寨子时自吹自娱。乐曲有《出工调》、《收工调》、《串门调》。

历史渊源

小独笛是佤族古老的竖吹乐器，管身竹制，音色圆润、柔美，可以独奏、合奏或伴奏。 早在东汉时期，小独笛的前身竖逐就已流传于民间。

到了隋代和唐初，小独笛成为宫延中的主要乐器。盛唐时期，小独笛在当时的乐制、乐府和宫廷乐舞中，一直是重要的乐器。宋代以后，箫、笛等乐器逐渐取代了小独笛的地位，以致在中国广大地区已很难见到这种古老的乐器了。它目前只流行于闽南和台湾，是演奏福建南音离不开的乐器。

1300多年前，小独笛东传日本。从隋高祖开皇20年(公元600年)起， 日本曾屡派“遗隋使”和“遣唐使”前来中国，两国间的友好往来日益频繁，许多中国乐器传入日本。据传，日本圣德太子特别喜爱小独笛，曾亲自吹奏，他当时所用的中国小独笛，如今还珍藏在奈良的法隆寺中。在奈良东大寺的正仓院里，现在也保存着中国唐代传去的8支小独笛。

最早传入日本的小独笛称为“古代小独笛”，很长一个时期并未在民间流行，而是以“高贵乐器”的身份，只在宫廷雅乐中使用，或是作为达官贵人的玩物，故也称“瓦格洛”。直到1871年以后，“普化小独笛”才传入日本民间。

乐器形制

独笛外观侗笛很相似，管身竹制，全长约30厘米。制作方法也类似侗笛，管的上端为吹口，在吹口处顺竹统劈一小口，两侧各垫一薄竹片(头大尾小)，中间形成一个长方形吹孔。吹孔下部切一斜口，在正面近吹孔处开一椭圆形音孔。吹口内侧呈弧形，设有笛塞。管身正面开有4 个按音孔，可发出5 个音。各地瓦格洛规格不一，音高不同，常用bB、bA调两种。

音色特征

1)佤族小独笛的多个调性音色特征 中国民族乐器大家庭中，由于佤族小独笛具有独特的发音原理和制作方式，因而，具有多个调性音色特

征。众所周知，佤族小独笛是以竹管制作并与气鸣发声原理相结合的乐器，由于制作竹笛的竹料与制作原理简便，佤族小独笛可以按照乐音体系十二平均律各音名的结构，制作出十二支以上调性不同、大小不一的竹笛。各种不同调性的竹笛，具有着不同的音色特征。 2)佤族小独笛的“贴膜变声”音色特征

佤族小独笛进入了“贴膜变声”时期。所谓“贴膜变声”，即在竹笛的吹孔与指音孔之间开一个膜孔，贴上芦苇管内壁的一层薄膜，使竹笛发出的音色清脆、明亮，并且使竹笛的音量也得以增强。竹笛演奏者正确地选用笛膜与调整笛膜的松紧，是掌握竹笛“贴膜变声”音色特征的关键。

3)由演奏控制的音色特征

奏控制的音色特征，即竹笛演奏者在吹奏过程中，由于射出气息速度的快慢不同，控制口形的松紧状态不同，以及下唇盖压吹孔边沿的多与少各各异等，使竹笛发出的音色具有“音色可变”的总体特征。竹笛演奏者如能充分掌握、运用由演奏控制生成的各种不同的音色变化，对提高竹笛的艺术表现力具有十分重要的意义和作用。

吹奏方法

(1)含气。主要依靠舌根收缩，喉咽腔打开使口腔、咽喉容积增大，含气量增多。

(2)挤音。将口腔、咽腔里含的气通过舌根向前上方的推力以及下颌的上拉力使口腔容积减小，气压增大，口腔、咽腔里含的气就被挤出(这一环节是尤其重要，舌根前推与下颌上提的力是发音的关键)。解剖学的常识告诉我们，颌舌肌、茎突肌的收缩使舌根向上方运动，颌舌肌收缩，使舌根向口腔前部运动。这两组运动使口腔的容积积极迅速减小，从而口腔内气体压强增大，形成挤气的原动力。当挤出的气经过有控制的风门时，倘若气的角度、风门、口劲协调得当，便可以获得类似于吹气的效果，使小独笛发音。

(3)吸气。由于挤气与吸气的动作属于不同的肌肉群运动，这种互相独立的运动功能使我们完全可以在挤音的时候，让吸气肌肉群同时“开展工作”。解剖学告诉我们：吸气肌肉群包括胸锁乳突肌、前斜角肌、后斜角肌、胸小肌、前锯肌、上后锯肌、胸大肌及提肋肌等几部分。它们协调运动的作用是使肋骨分别提高或转动，以扩大胸腔的容积，肺叶得以扩张，肺部气压减低，在大气压的作用下，体外空气顺利地通过鼻吸入。

(4)续吹。当相对软短暂的吸气动作结束后，下一个连续的动作便是打开会厌与软颚。续吹的关键是减少挤音、吹音衔接时产生的不可避免的痕迹。即尽可能地减少挤气与吹气时口风的角度、速度、口劲以及口形的变化。续吹之后，便进入了下一次换气的准备。准备、闭咽与挤音、吸气、续吹4个动作的连续进行，循环换气便得以不断延续。

乐器演奏

小独笛演奏者在吹奏过程中，由于射出气息速度(简称“气速”)的快慢不同，使小独笛的音色产生变化，这种“气速”不同所产生的音色变化对小独笛的艺术表现有重要的作用。实践证明，演奏中运用气速较快者，所发出的音色较闷暗、紧张度较强;运用“气速”较慢者，所发出的音色较松润、秀雅。根据上述原理，小独笛演奏者在艺术表现中，应充分运用“气速”变化的演奏控制手段，使其产生的音色变化适合小独笛作品艺术表现的要求。如：小独笛演奏者在演奏《出工调》这首小独笛作品时，应充分运用较快的气速，使其音色既柔美，又带有一定紧张度色彩，以此表现辽阔的大草原宽广、壮观的动人景象，以及牧民们粗犷、豪放的性格。同样，小独笛演奏者在演奏《姑苏行》这首小独笛作品时，应运用较缓慢的气速，使其音色松润、秀丽，以此表现出江南亭、台、楼、阁的俊俏以及溪水潺潺的秀丽景色。

小独笛演奏者控制口形松紧的状态不同，其音色也有着显著不同，这对小独笛艺术表现有较大的影响。在吹奏过程中，控制口形较松者，发出的音色较明亮;反之，控制口形较紧者，发出的音色较闷暗。根据这一原理，小独笛演奏者在艺术表现中，应根据不同作品的思想内容以及不同艺术风格的要求，对口形松紧的状态做相应的调整，使其发出的音色变化适合作品的艺术表现。如：小独笛演奏者在演奏《收工调》、《串门调》作品时，不可使用过于明亮的音色，而是应根据控制口形松紧的原理，使发出的音色较闷、暗，以适合这首作品的艺术表现。此外，演奏者除了运用调整口形松紧产生音色变化手段外，还需要运用其它调整音色的手段进行协调、综合运用。如：运用选择笛膜的厚薄、调整笛膜的松紧、以及增强笛管的湿度等手段，来调节小独笛的音色变化。小独笛演奏者如能对上述诸多改变音色的手段加以充分运用，必将大大提高、增强小独笛的艺术表现力。

小独笛演奏者在吹奏过程中，下唇盖压吹孔边沿的多与少对音色变化与音准变化均有较大的影响，对小独笛艺术表现也有重要的作用。在吹奏中盖压吹孔边沿较多者发出的音色轻柔、飘逸，音易偏低;反之，发出的音色结实、明亮，音易偏高。根据此原理，小独笛演奏者在艺术表现中既要重视其音色变化的作用，同时，又要重视对音准的正确控制，如此，方可较好地掌握、运用演奏控制的音色变化与音准在艺术表现中的作用。

艺术表现

中国佤族小独笛的音色特征，决定着中国佤族小独笛的基本音色，使佤族小独笛的音色清脆、明亮、且富有较强的穿透力度。根据中国佤族小独笛的基本原理，佤族小独笛演奏者在掌握佤族小独笛音色特征在艺术表现中的作用时，应从以下几方面加以重视：

①佤族小独笛演奏者首先应不断增强对小独笛的感生认识和理性认识，在演奏过程中，逐渐提高对佤族小独笛良好音色的辩别能力，这是掌握好佤族小独笛音色特征的关键。

②小独笛演奏者应选择优质笛膜，科学地加以粘贴，并且尽可能将笛膜的松紧度调至最佳状态，使佤族小独笛音色特征得以充分展现，这是进行佤族小独笛艺术表现的基础。

③小独笛音色特征是佤族小独笛艺术表现的基本手段，佤族小独笛演奏者无论是在独奏、重奏还是伴奏、合奏中，都要充分重视佤族小独笛的音色特征，时刻把握好音色的明亮度和穿透力度，这是中国佤族小独笛“贴膜变声”音色特征在艺术表现中的重要原则。